Imaginea luminii în poezia lui Eminescu (II)

„Sâmburul Luminii"

Printre locurile mai dificile din poezia antumă eminesciană, mi se pare interesant de discutat, în contextul acesta al metaforei luminii, și poziția virgulei după primul vers din Rugăciunea unui dac. Punctuația poeziei eminesciene oscilează de la editor la editor – iar în cazul edițiilor Maiorescu, cele 11 pe care le-a îngrijit criticul, sunt schimbări și reveniri notabile. Practic, edițiile Maiorescu n-au fost niciodată strânse la un loc – până la efortul lui Șerban Cioculescu din anii '70 ai secolului trecut – iar Biblioteca Academiei Române este singurul spațiu unde se păstrează toate astfel. Se știa sau, mai bine zis, se bănuia că sunt diferențe între ele – dar nu fuseseră semnalate ori inventariate. În perioada interbelică este celebră polemica Ibrăileanu – Lovinescu: criticul de la Viața românească semnalează zeci de greșeli în ediția pe care o scoate Lovinescu din poeziile lui Eminescu – iar acesta din urmă răspunde senin că n-a făcut altceva decât să reproducă ediția Maiorescu. Lucrurile au rămas îngropate în periodice, iar edițiile actuale din opera celor doi nu le rezolvă, ci mai mult le încurcă. Într-adevăr, din confruntările noastre reiese că E. Lovinescu folosește ediția XI Maiorescu – iar Ibrăileanu îl verifică după ediția VI. Dialogul este imposibil – fiecare dintre ei considerând că a sa este ediția cea corectă. A se reține însă: ediția lui Lovinescu are și greșeli proprii (de tipar, de neatenție) adăugate celor din ediția XI Maiorescu pe care se bazează. Punctuația, însă, nu se abate de la cea stabilită în această ediție de către Titu Maiorescu. Vom găsi, astfel, cele două versuri din Rugăciunea unui dac cu această virgulă între ele: „Pe când nu era viață, nimic nemuritor, / Nici sâmburul luminii de viață dătător,…" Ibrăileanu însuși are la fel, ca și G. Călinescu, C. Botez, Perpessicius – și astfel a trecut textul spre noi, unde-l regăsim cu această virgulă la finalul primului vers în antologii, ediții de consum, manuale școlare.

Chestiunea este că, în primele patru ediții ale sale, Titu Maiorescu nu pune această virgulă – și că tot fără virgula respectivă a fost publicat poemul de către Eminescu însuși în Convorbiri literare, 1 septembrie 1879. Merită să insistăm, comparând textele. În discuție intră regimul verbului. Textul nostru presupune, conform virgulei, repetarea: „pe când nu era viață", pe când nu era nimic nemuritor, pe când nu era nici sâmburul luminii cel dătător de viață. Este o înșiruire de descrieri. Dacă revedem, însă, textul din Convorbiri literare și din primele patru ediții Maiorescu, și dacă accentuăm nici, conform punctuației, un asemenea enunț: „Pe când nu era viață, nimic nemuritor / Nici sâmburul luminii de viață dătător" presupune desfășurarea următorului raționament: pe când nu era viață, pe când nu era nimic nemuritor (și) nici sâmburul luminii (nu era) de viață dătător. Accentuarea adverbului nici în fluxul recitării atrage verbul lângă el. Se schimbă, astfel, cam totul – pentru că, tot gramatical, expresia „de viață dătător" nu mai este atribut pe lângă „sâmburul luminii" – ci nume predicativ. Cu alte cuvinte, sâmburul luminii era, exista – dar nu era de viață dătător. Dar aceasta este chiar logica poeziei și sensul cosmologiei eminesciene. Sâmburul luminii este arheul și nu se poate imagina (concepe) momentul de dinaintea existenței sale, lumina categorială nu poate să dispară din univers – ori nu se poate să nu fi fost cândva: în starea de arheu ea este eternul însuși. Pentru a deveni, însă, dătător de viață, trebuie mai întâi să existe moartea în univers. Cosmogonia începe, așadar, cu moartea, așa cum ziua începe cu noaptea. Dacul din acest poem își imaginează, însă, situația când nu era moarte și nemurire, adică creează acest cuplu de contrarii. Dar pare oarecum absurd: cum să nu fie nici moarte nici viață fără de moarte (nemurire)? – Iar între ele, nici sâmburul luminii să nu fie (încă) dătător de viață?

Să consemnăm, deocamdată, situația textului în manuscrise – făcând observația că acestea nu ne vor da niciodată ultima soluție, ci doar o sugestie. Manuscrisul 23061 ne dă tiparul acesta: „Pe-atunci nu era moarte, nimic nemuritor / Nici sâmburul luminii al lumei Domnitor". Iarăși: sâmburul luminii era, dar nu devenise încă al lumii Domnitor. Tiparul acesta mental justifică pe deplin forma definitivă din Convorbiri literare și din primele 4 ediții Maiorescu. Surpriză, însă: manuscrisul 22602, unde poemul este intitulat Nirvana, are virgula dintre cele două versuri.

Același manuscris subliniază cu o linie simplă cuvintele azi, mâne, ieri, totdeauna. Textul din Convorbiri nu le subliniază, cel din edițiile Maiorescu păstrează cu cursive azi, mâne, ieri, la care adaugă unul și totul din versul următor. Vedeți câte complicații… Titu Maiorescu are, în plus, de la ediția a IX-a în sus, în loc de Căci unul erau toate și totul era una – Căci unul era toate… (îl urmează numai G. Adamescu, Murnu și deja amintitul E. Lovinescu; este o lecțiune cu implicații filosofice, de aceea a avut prestigiul ei – dar nu-i aparține lui Eminescu) – așadar, subiectul devine unul, el era (nu toate, nu ele erau unul). Vom concluziona: întrucât textul definitiv, cel din Convorbiri literare, nu preia sublinierile din manuscrisul Nirvana, este logic să presupunem că acest text definitiv refuză și virgula după primul vers. În plus, tiparul mental din manuscrisul anterior este autoritar. Acea virgulă putea fi pusă de altcineva în manuscris – sau de Eminescu însuși, într-o fază de studiu a formelor. Trebuie să păstrăm ultima sa voință expresă, cea din prima publicare a poemului, așa cum a făcut Titu Maiorescu în primele patru ediții ale sale. N-avem decât să „gândim realul", cum ne spune Parmenide, adică să ne sfărâmăm cu gândurile ca să aflăm ce a vrut să spună poetul, în loc de a introduce virgule în text pentru a induce un sens logico-didactic.

În ceea ce mă privește, ca editor, păstrez textul din Convorbiri și-l înțeleg în contextul interpretării aurei luminii din Luceafărul. Este vorba, însă, de textul Luceafărului publicat în Almanahul România Jună, cu destule diferențe față de edițiile Maiorescu, și chiar față de Convorbiri literare; dar Almanahul are girul lui Eminescu pentru că poetul l-a ales – și este credibil pentru că, într-o notă din introducere, redactorii declară că vor respecta scrisul autorilor. Avem, așadar, acest happax legomenon (cuvânt folosit o singură dată în opera cuiva) la Eminescu, în discursul lui Hyperion către Demiurg: „Reia-mi al nemurii nimb / Și focul din privir". Am mai spus-o: de 10 ori, de 20 de ori treci peste text și nu sesizezi diferența, citești cum ți s-a fixat în memorie: „al nemuririi nimb". Este vorba, însă, de nemurie: nu e greșeală de tipar, pentru că ar fi trebuit să cadă două litere, nu una. Termenul este preluat întocmai de către revista Dunărea din Brăila, unde Al. Djuvara republică Luceafărul în iunie 1883, după Almanahul România Jună. Trebuie luat în considerație – deși nu se regăsește nici în Convorbiri literare (unde, însă, poemul a fost publicat în iulie 1883, fără știrea și voința lui Eminescu ieșit din viața publică la 28 iunie 1883) nici în manuscrise (cât am putut să consultăm și să descifrăm din imensitatea manuscriselor la Luceafărul) – nici, desigur, în ediția princeps; vom reveni asupra cuvântului. Eminescu creează, pare-se, dubletul „nemurie / nemurire", asemănător întrucâtva cu dubletul din limba germană „umsterblich / unsterblich" (domnul Dan Pop ne atrage atenția asupra acestui lucru, motiv pentru care-i mulțumim). Ca să fie mai categoric, el putea folosi în genitiv forma cu trei i: al nemuriii nimb; era mai bine, dar nu obligatoriu. Amintim forma de gerunziu la Creangă: nemurind. Doamna profesoară Elena Popescu ne atrage atenția că Eminescu are, în Geniu pustiu, termenul visărie în concurență cu visătorie (asemenea semnalări sunt extrem de importante și nu putem să le mulțumim îndeajuns prietenilor care ni le fac: dicționarele nu le conțin, iar noi am investigat, pentru nemurie, doar manuscrisele Luceafărului). Este, deci, un posibil compus eminescian, nicidecum greșeală de tipar.

Nemurire înseamnă, stricto sensu: ne-murire, adică a trăi fără moarte un ciclu cosmic, o vecinicie, vezi condiția Zburătorului din Călin. Nemurie, însă, înseamnă neimplicare în ciclul viață-moarte, existență în afara acestui ciclu, în vecinicul repaus. Ar fi chiar numele lui Hyperion: Cel-pe-deasupra-mergător. Or, el își oferă tocmai acest nimb al nemurii – pentru o oară de iubire, pentru o vecinicie, un ciclu cosmic. În vecinicie el își va pierde, virtual, numele, va deveni Cătălin, nume pereche a celei alese. Cosmogonia eminesciană nu poate fi înțeleasă deplin fără această dicotomie „eternitate–vecie", eternitatea însemnând o înșiruire infinită de vecii. Eminescu poate crea dubletul nemurie / nemurire, dar nu creează corespondentul pentru nemuritor. În Rugăciunea unui dac, însă, când spune că nu era nimic nemuritor lucrurile se explică: nefiind moarte, nu era nici nemurie, nici nemurire. Dacul se raportează la începutul începuturilor, nu la segmentul unei vecinicii (situația lui Hyperion), ci la starea de dinaintea primei vecinicii.

Punctuația simplifică nepermis de mult, face textul simplist, nu simplu. Uneori, însă, ea se combină cu schimbarea unor cuvinte. Iată cum este textul în Almanah: „Tu-mi cei chiar nemurirea mea / În schimb pe-o sărutare; / Dar voiu să știi asemenea / Cât te iubesc de tare; // Da mă voi naște din păcat, / Primind o altă lege / Cu vecinicia sunt legat, / Ci voiu să mă dezlege".

Discută Hyperion cu Cătălina în visul ei. Hyperion îi oferea Demiurgului „nemuria" – în timp ce Cătălina îi cere „nemurirea", sunt paliere diferite ale ideii. Altfel, este firesc: fata îi cere „Fii muritor ca mine", ea înțelege că are în față un Zburător, cum este Călin, și-i cere să renunțe la ne-murirea sa într-o vecinicie, să trăiască omenește între oameni. Hyperion nu este, însă, un Zburător, un „înger căzut" – sau, cel puțin, nu este încă. El asta vrea de la Demiurg, o oară de iubire, o vecinicie, o dată cosmică de nemurire (condiția acestor îngeri îndrăgostiți în poezia lui Eminescu este oarecum aceeași, de la Înger și Demon până la Atât de fragedă). Fata îi cere, însă, mai mult – chiar această nemurire. El constată, așadar, în acest raționament interior, că ar avea parte de o cădere în trei trepte, își va pierde mai întâi nemuria, adică aura eternității pentru a intra în nemurire, adică într-o vecie, într-o oară de iubire – pe care o va pierde, de asemenea, pentru a fi simplu muritor, om al pământului. Urmează acest raționament, pe care l-am redat în prima punctuație, cea a Almanahului. De la Maiorescu încoace, însă, textul s-a modificat prin punctuație și prin regimul lui „Da", adică noi avem astfel: „Da, mă voi naște din păcat, / Primind o altă lege. / Cu vecinicia sunt legat, / Ci voi să mă dezlege". Perpessicius are curajul unei emendări pe jumătate în ediția sa din 1939: „Da, mă voi naște din păcat, / Primind o altă lege / Cu vecinicia sunt legat, / Ci voiu să mă dezlege". În ediția a doua a sa (1964) însă, Perpessicius revine și stabilește textul simplu pe care-l avem și astăzi (prefer să rescriu, cu rugămintea de a se compara cu atenție): „Da, mă voi naște din păcat, / Primind o altă lege; / Cu veșnicia sunt legat, / Ci voi să mă dezlege". Așa aveau, în perioada interbelică, Ibrăileanu și Călinescu – față de care Perpessicius se despărțise preluând punctuația mai curajoasă a lui C. Botez.

Or, pentru înțelegerea sensului „veciniciei", trebuie interpretată afirmația dintre virgule care cuprinde versurile 2-3 în varianta Almanahului, a lui C. Botez și a lui Perpessicius 1939: „Primind o altă lege / Cu vecinicia sunt legat". Rezultă că Hyperion înțelege că va trebui să primească o altă lege, și anume una care-l leagă de vecinicie. În punctuația noastră actuală (pornind de la Maiorescu) se înțelege cam anapoda: mă voi naște din păcat, primind o altă lege – adică voi urma legea omenească născându-mă din bărbat și femeie, o altă lege decât a mea. Este redundant, simplist. Urmează, tot în textul nostru actual: sunt legat cu vecinicia, ci merg să mă dezleg (la Demiurg, desigur). Acest „merg", această hotărâre interioară puternică, eroică, este întărită și prin adverbul afirmației de la începutul strofei: „Da, mă voi naște din păcat". Cu alte cuvinte, Hyperion a luat, deja, hotărârea înaintea dezbaterii.

Numai că tocmai acest „da" nu este adverb, nu are virgulă după el și nu trebuia schimbat din rostul lui. Am în față un text poetic similar, pe care mă grăbesc să-l transcriu. Este poezia Plouă…, de G. Bacovia, prima publicare în Românul literar3. Inutil să vă spun, stimați cititori, că în edițiile de azi ale lui Bacovia această conjuncție adversativă a devenit tot adverb afirmativ, tot prin punerea unei virgule după el / ea. Iată textul genuin: „Da plouă cum n-am mai văzut…/ Și grele tălăngi adormite, / Cum sună sub șuri învechite! / Cum sună în sufletu-mi mut! // Ah, plânsul tălăngii când plouă! // Și ce enervare pe gând! / Ce zi primitivă de tină! / O bolnavă fată vecină / Răcnește la ploaie râzând…// Ah, plânsul tălăngii când plouă! // Da plouă… și sună umil / Ca tot ce-i iubire și ură / Cu-o muzică tristă, de gură, / Pe-aproape se-aude-un copil. // Ah, plânsul tălăngii când plouă! // Ce basme tălăngile spun! / Ce lume-așa goală de vise! / … Și cum să nu plângi în abise, / Da cum să nu mori și nebun … // Ah, Plânsul tălăngii când plouă!" Cum schimbă lingviștii limba, cum schimbă ei poezia, cum schimbă țesătura de idei… Revenind la Luceafărul lui Eminescu, amintesc că după acest „dar…" interior al lui Hyperion, poemul continuă cu scena zglobie dintre Cătălina și Cătălin. Aici se reverberează tocmai cuvântul nostru. Mai întâi în gândul lui Cătălin: „Dar ce frumoasă se făcu…" – apoi în exclamația Cătălinei: „Da ce vrei, mări Cătălin!" – și iarăși la ea: „Dar nici nu știu măcar ce-mi ceri…" Se poate vorbi de un adevărat complex al acestui adversativ „dar" – pornit din dezbaterile de gând, interioare, ale lui Hyperion și prelungit în viața vie a pământenilor. Cătălina reia, psihologic vorbind, această marcă a gândirii interioare a lui Hyperion ca pe o reminiscență din vis. Să tai atâta ezitare, să topești atâtea întrebări grele într-un da categoric, glorios, cavaleresc – nu cred că este lucru tocmai cuminte.

Am pornit de la lumină – și am ajuns la cuvinte și punctuație. Este oarecum firesc: trebuie să și luminăm textul, nu numai să căutăm termenul ca atare în el.

Lumină, dulce lumină

Printre aceste avataruri ale luminii în poezia eminesciană trebuie să ne oprim și la pasajul din Satira IV ce descrie trecerea zilei în noapte și care este mult, foarte mult mișcat prin punctuație din intențiile autorului. Iată versurile în edițiile noastre curente ce alimentează atâtea antologii și manuale școlare: „Luna… luna iese-ntreagă, se înalț-așa bălaie / Și din țărm în țărm durează o cărare de văpaie, / Ce pe-o repede-nmiire de mici unde o așterne / Ea, copila cea de aur, fiica negurii eterne; / Și cu cât lumina-i dulce tot mai mult se lămurește, / Cu-atât valurile apei, cu-atât țărmul parcă crește, / Codrul pare tot mai mare, parcă vine mai aproape / Dimpreună cu al lunei disc, stăpânitor de ape". Există, într-adevăr, un scrupul al virgulei la Eminescu – de n-ar fi s-o privim decât pe aceasta din ultimul vers: ea vrea să spună că stăpânitor de ape este codrul, nu discul lunii. Sensul nu poate fi altul decât acela că umbra codrului a acoperit în întregime apa. Este o apă care are țărmuri, ca un lac – dar și valuri, ca un râu; nu este, însă, nici lac nici râu, apa de predilecție a lui Eminescu în poezie este iazul, adică ceea ce am numi astăzi o acumulare cu ecluză sau stăvilar, poetul fiind atent mai ales la „iezătură", locul unde apa se scurge către altă acumulare. Dacă ne amintim de poezia Lacul, chiar și acolo apa tremură în cercuri albe, deci se mișcă, iar barca are lopeți dar și cârmă, deci este mișcată. Aici, în Satira IV, avem versurile care indică o curgere a apei chiar energică: „Ai putea să lepezi cârma și lopețile să lepezi, / După propria lor voe să ne ducă unde răpezi". Remarcă, rogu-te, forma răpezi pe care scrierea de azi o refuză. Mai sus Eminescu are: „ce pe-o răpede'nmiire de mici unde o așterne", corectată de asemenea azi în „ce pe-o repede-nmiire", sintagmă greu de rostit datorită repetării sacadate a vocalei e. Când planta în această serie vocala ă poetul era atent tocmai la eufonie. Mai sus, în versul prim, el mai avea o dată acest ă în poziție oarecum atipică – și-l scotea dintr-o poziție tipică, astfel: „Luna… luna esă 'ntreagă, se înalț' așa balae". Noi avem, cum am transcris mai sus: iese, bălaie, adică am modernizat gramatical schimbând sistemul eufonic – pentru că de un sistem este vorba unde e alternează cu ă pentru o rostire frumoasă. Rezultatul: acea imposibilă, cacofonică exprimare „ce pe-o repede-nmiire", care ne face ori să ne mușcăm limba, ori să ne întoarcem buzele pe dos, cum ar zice I. E. Torouțiu. Trebuie amintit că Eminescu are și forma repede, dar în câteva contexte folosește vocalismul ă, cum este aici pentru eufonie – ori în De câte ori iubito, unde versul 5 este „Iar peste mii de sloiuri de valuri răpezite" (la fel, modernizat astăzi în repezite). Nu știu dacă este neapărat diferență clară de sensuri, dar valuri repezite, cum avem azi, sugerează mișcarea, valurile reale, iar valuri răpezite – poate prin atracție față de zăpadă, să zicem – sugerează mișcarea înghețată, înghețul care a prins valurile în mișcare.

Revenind la textul din Satira IV, atrag atenția că manuscrisul are formele gramaticale: iese, bălaie, repezite. Nu este, însă, pentru prima dată când manuscrisul diferă față de Convorbiri literare. E ușor a spune că revista avea propria ortografie, cum s-a mai spus, și să revenim la manuscris ca voință auctorială – dar trebuie să se observe că aici, ca în atâtea alte locuri, în Convorbiri literare se organizează o linie eufonică, adică intenționată. Nu mă poate nimeni convinge că Eminescu voia să se citească / recite cacofonic: ce pe-o repede-nmiire de mici unde – mai ales când am exemplele de mai sus care arată cât de elegant plia el rostirea pe alternanța vocalică. Ce e în manuscris – sunt forme de studiu, aruncări grăbite de cuvinte pe hârtie – ultimele retușuri sunt cele din prima tipăritură supravegheată de autor. Când Convorbirile erau la Iași, șpalturile mergeau prin poștă sau prin curier către autorii din București, pentru corecturi, cum știm din scrisorile lui Maiorescu.

Revenim, totuși, la codrul stăpânitor de ape: cum ne vom reprezenta imaginea? Dar… cum ne vom reprezenta noi, oare, imaginea din versul 5 al citatului de mai sus: „Și cu cât lumina-i dulce tot mai mult se lămurește?!" Se lămurește, adică, lumina dulce a lunii? Dar, are luna lumină când i se zice „Ea, copila cea de aur, visul negurii eterne"? Luna este un vis al întunericului, adică este luminată de alte astre, umbra lor este lumina ei, iar negura eternă se amăgește, visează lumină de aur. S-ar putea lămuri luna, de vreme ce la începutul pasajului este bălaie, adică tulbure, iar în final va fi disc, adică atât de clară – încât o poți lua de pe cer… Textul spune, însă, că se lămurește lumina dulce a lunii, o situație foarte alambicată. Aici este obligatoriu să acceptăm punctuația din Convorbiri literare, pe care n-o susține, însă, manuscrisul 22824, și anume acea virgulă atât de plină de sens: „Și cu cât lumina-i dulce, tot mai mult se lămurește; / Cu-atât valurile apei, cu-atât țărmul par'că crește". Se lămurește, așadar, luna, cum am înțeles mai sus, și anume: se lămurește cu cât lumina-i dulce. Rezultă că i din expresia lumina-i dulce este verb, nu pronume ca în punctuația actuală a poemului.

Avem, iată, un loc unic în poezia eminesciană: lumina este dulce, cu sensul se îndulcește. Scăpăm, astfel, de paradoxul în care a înfundat Titu Maiorescu acest pasaj scoțând virgula – și înțelegem că este vorba de o descriere a fazelor lunii pe măsură ce lumina din bazinul cosmic se îndulcește, adică se egalizează cu întunericul. Sesizăm că este acel timp din asfințitul serii, care-i place foarte mult poetului. Facem imediat legătura cu alt pasaj unde iarăși o virgulă maioresciană ne-a dat multă bătaie de cap, din poemul Lasă-ți lumea ta uitată. Este vorba tot despre lumina serii târzii. Textul actual: „Înălțimile albastre / Pleacă zarea lor pe dealuri, / Arătând privirii noastre / Stele-n ceruri, stele-n valuri". Virgula după versul 2 îi aparține lui Maiorescu; în Satira IV, pasajul de mai sus, el scosese o virgulă – aici pune una. Nu este o compensație, lucrurile se petrec după necesitatea fiecăruia în parte, dar această simetrie are rol mnemotehnic, în sensul că ne aduce de la un pasaj la altul. Maiorescu introduce o cauzalitate în natură, înălțimile se dau la o parte ca să arate omului ceva, cu scopul de a arăta. E ca o demonstrație unde pastelul se supune regulii horațiene: omul stă la gura sobei, desfundă Falernul, iar natura din jur se dezlănțuie ca să-l bucure. Probabil că Maiorescu a fost obișnuit cu pastelul lui Vasile Alecsandri. Poemul eminescian genuin spune mai mult, imaginea este construită pe expresia de limbă „se deschid cerurile", înălțimile albastre sunt grămezi imense de ceruri care-și pleacă zarea în lături, pe dealurile din jur, iar privirea vede de la sine maximul și nimimul cosmic. Personajul din Lasă-ți lumea este lacul – și el este pătruns de lumina lunii într-un mod special: „Iată lacul… Luna plină, / Poleindu-l, îl străbate, / El, aprins de-a ei lumină, / Simte-a lui singurătate. // Tremurând cu unde 'n spume…" (și aici Maiorescu – urmat de editorii săi – scoate virgule, după cum l-am urmărit…).

Revenim și insistăm: Lumina poleiește lacul pe orizontală și apoi îl străbate pe verticală, până în adâncuri, făcându-l să tremure, iar efectul este că el, lacul, își simte singurătatea. Pastelul eminescian spune că iubirea cosmică este imensă, gigantică, lumina o creează și, acolo unde pătrunde, naște singurătăți, id est: face elementele cosmice să-și simtă singurătatea categorială, să se definească / individualizeze. Iubirea nu amestecă, nu dizolvă, nu tulbură – ci este cunoaștere de sine prin lumină, in-luminare. În fața acestui uriaș tablou cosmic omul frisonează, este chiar puțin speriat. Iubirea cosmică este mult mai intensă decât iubirea omenească, în cosmos perechea umană pare simplă jucărie, este mică și umilă, sfioasă chiar.

Aceste lucruri le spune, însă, poezia eminesciană genuină – nu textul înfășurat în virgule sau desfășat de virgulele necesare, după caz, de care ne servim noi astăzi. Urmărim lumina în poezia eminesciană – și avem multe perdele de pus ori de dat la o parte pentru a ne lumina pe noi înșine.

Lumina dintâi

Punctul de vârf al acestor discuții despre lumină îl constituie cosmogonia eminesciană, iar textele de referință sunt Satira I și Luceafărul – asupra cărora trebuie să revin; de altfel, după cum sper că s-a înțeles, revenirile sunt în firea acestui mod de analiză: pentru că chiar metoda pe care mi-am însușit-o le presupune, fie pentru întărire, retuș, nuanțare – fie chiar pentru negare unde este cazul. Pentru Satira I, trebuie să depășim, mai întâi, ironia care-l învăluie pe „bătrânul dascăl". Dar tot în Satira I avem acel final al unei „vecinicii" din șirul imaginat de către savant: „Soarele ce azi e mândru el îl vede trist și roș / Cum se'nchide ca o rană printre nori întunecoși, / Cum planeții toți îngheață și s'azvârl rebeli în spațiu, / Ei, din frânele luminii și ai soarelui scăpați /.../ Timpul mort și'ntinde trupul și devine vecinicie". Această „rebeliune" a planeților, această scăpare a lor din frâul luminii este contribuția eminesciană la teoria „Big-Bangului". O eră cosmică, o „vecinicie" (în sensul Satirei I, „o vecie'ntreagă") se consumă prin arderea de tot a stelelor – după care „planeții" devin rebeli. Lumina nu mai are putere de frâu, nu mai stăpânește „țâțânile lumii", nu mai are „rază" („Căci era un întunerec ca o mare făr' o rază"). Acesta nu este, așadar, sfârșitul definitiv al lumii, ci doar încheierea unui ciclu – după care va începe altul, „vecinicia" următoare.

Nu putem să nu facem legătura cu discursul Demiurgului din Luceafărul: „Un soare de s'ar stinge' n ceri / S'aprinde iarăși soare". În Mortua est! poetul era sceptic: „Când sorii se sting și când stelele pică / Îmi vine a crede, că toate's nimică.// Se poate ca bolta de sus să se spargă, / Să cadă nimicul cu noaptea lui largă..." Iată cum nimicul nu este kenos, vid, gol – ci are consistență, este „ceva". Spre deosebire de sori care se sting și se reaprind, fiind pulsații ale luminii care se consumă și se redefinește – „stelele" cad iar „planeții" se azvârl rebeli în spaț. Hyperion este, cum zice Demiurg: „Noi nu avem nici timp nici loc / Și nu cunoaștem moarte; Iar tu Hyperion rămâi / Oriunde ai apune". El are această condiție a planetului rebel, poate scăpa din frânele luminii, probabil că vrea să scape din aceste frâne – dar nu se dizolvă, nu se stinge într-o (după o) vecie. În acest sens, cuvintele Demiurgului sunt foarte importante: „Cere-mi – cuvântul meu de'ntâi" Acest cuvânt de început este convenția, legământul, „legarea": Demiurg conjură planeții să înceapă o nouă vecie/vecinicie, îi leagă în cuvântul de'ntâi.

Și încă: în acest sens cele două versuri pe care le aflăm în ediția Titu Maiorescu sunt adevărate, în spirit eminescian și, poate, scrise chiar de către Eminescu: „Tu ești din forma cea d'intăi, / Ești vecinică minune". Într-adevăr, Hyperion face parte din lumea planeților, nu se stinge ca sorii, „resare" împreună cu această „întreagă lume", participă la Cuvântul dintâi al Demiurgului. Când Titu Maiorescu reia, în toate edițiile sale, Prefața la prima, o va numi constant „Prefață la ediția dintâi", poate tocmai pentru a susține această „formă dintâi" – poate și a și-o adjudeca.

În virtutea acestui dat teoretic ce reiese din analiza cosmogoniei și cosmologiei eminesciene, eu păstrez, în ediția mea, lecțiunea din Almanahul România Jună, acel hapax legomenon eminescian „nemurie". Dorința lui Hyperion este aceasta: „Reia-mi al nemurii nimb" (repet: toate celelalte ediții au „al nemuririi nimb", numai D. R. Mazilu atenționează în notă că Almanahul are al nemurii, dar nu comentează; iarăși: Dunărea păstrează nemurii)5.

„Nemurire", „nemuritor" se referă la viața fără de moarte, viața continuă într-o vecinicie. Ce vrea, în fond, Hyperion de la Demiurg? Să fie un Zburător, cum este Călin, de pildă, adică să rămână nemuritor printre muritori. Să i se dea „o oară de iubire", o vecie erotică. Nemurie, însă, se referă la ciclul viață-moarte, înseamnă neimplicare în acest ciclu, nepătrunderea în cerc, starea deasupra, mergerea pe deasupra lui. Hyperion cedează acest nimb al nemurii, renunță la condiția sa de planet care-i oferă posibilitatea să treacă dintr-o vecie într-alta – și cere, în schimb, nemurirea printre pământeni. În acest sens, Demiurgul nu-i poate satisface cererea, pentru că în vecia următoare îi va lipsi un planet, lumea nu se va putea reașeza completă în cuvântul dintâi. Rezultă încă o dată – dacă putem să-i zicem așa: „liberul arbitru" al planeților, ei pot sau nu să participe la convenție. Demiurg are darul convingerii prin înțelepciune, dar nu dă poruncă, nu poate să oblige. Hyperion ar fi putut să cadă, în sensul că avea, are puterea aceasta – dar este convins să rămână în nimbul său. Ce-l convinge? Soarta, norocul. El înțelege că în nicio condiție nu are acces la acestea: „Ce-ți pasă ție, chip de lut / Dac'oi fi eu sau altul". Cu punctuația eminesciană (pe care am analizat-o, vezi notele, dar și alt text al nostru mai jos) – dacă el va prinde chip de lut, dacă se va naște din păcat – nimic nu-i garantează că va fi lângă această ființă pe care acum o iubește, că ea îl va recunoaște drept imaginea din vis și că-l va iubi. Poate fi un nemuritor oarecare printre oameni, cum este Călin – urmând să caute, să găsească. Asta îl convinge să renunțe – și să fie împăcat cu nemuria sa. Lumina îl ține în frâne înțelepte.

Cazul chipului de lut

Este momentul, credem, după atâtea exemple de inadecvare a edițiilor la textul eminescian genuin, să readucem aminte cititorului binevoitor câteva chestiuni care țin de drumul nostru, adică de „metodă" ca sens al cuvântului (de la meta și odos, „în-drumare"). Mai întâi, prin restituirea formelor și punctuației eminesciene noi nu dorim în mod expres să impunem ori să expunem unui proces de intenții reformele ortografice succesive din ultimul secol. Dorim doar să separăm poezia de limbajul comun în privința scrierii, cu scopul de a proteja muzicalitatea, retorica interioară a textului, grafica exterioară a scrisului – adică tot ceea ce ține de frumosul artistic avut în vedere în mod expres de către autor, fie că este el Eminescu, Alecsandri, Macedonski ori alt poet clasic român. Punctuația, pe de altă parte, reprezintă amprenta sensului dorit de autor și trebuie înțeleasă, nu îndreptată. Încă din 1828, Ion Heliade Rădulescu este cel care afirmă, în Gramatica românească: „Dar fiește ce limbă își are ortografia sa și aceea a stătut mai norocită care s-a supus la mai puține reguli; punctuația numai a stătut și este tot aceea la toate limbile, pentru că oamenii tot într-un fel se gândesc, și mișcările și opririle lor în vorbe sunt tot acelea. Cel mai delicat și cu gândire lucru în ortografie și care face cinste duhului omenesc este punctuația: ea desparte și face chiare /clare/ judecăție noastre, arată șirul și relația lor și ne face și să înțelegem și să ne facem înțeleși în scrierile noastre; și ea singură împlinește sfârșitul pentru care s-au aflat regulile ortografiei, mai vârtos în limbile cele vii. Toate celelalte nu sunt decât o pedanterie și o lipsă în gândul și duhul omenesc, adică un semn de necunoștință a folosului sfârșitului ortografiei"6. Revenind la viul nostru, putem spune că punctuația se dirijează prin semne – care au, în principiu, același rol ca semnele de circulație: stânga, dreapta, înainte, înapoi etc. Este de la sine înțeles că aceste convenții general umane sunt mai importante decât dexteritățile fiecăruia în a mânui vehicolul și, în acest sens, vom înțelege ca Heliade: ortografia și toate celelalte nu sunt decât o pedanterie, adică – învățate fără scop, fără „sfârșit", – duc la simplă podoabă.

Una este, însă, să discuți în termeni de generalitate – și alta să specifici, să vorbești despre sensul punctuației la un moment dat ori la un anumit scriitor. Această coborâre din general a îndreptățit schimbarea punctuației în poezia lui Eminescu – spunându-se că în cutare loc se întrevede o logică nemțească, în cutare altul, poetul n-a fost atent, etc. Schimbările s-au făcut tacit, adică sensurile noi s-au imprimat textului fără atenționare – ceea ce ne face, astăzi, când încercăm să comparăm, să fim foarte încurcați: cum e posibil ca autorul (Eminescu, dar și Alecsandri, Macedonski etc.) să fi semnalizat în sus și editorii săi s-o fi luat în jos, etc.?

Dintre miile de exemple (ce se regăsesc în notele noastre editoriale), unul singur aducem aici în discuție: vorbele lui Hyperion din finalul Luceafărului. Textul nostru actual, stabilit de Titu Maiorescu și respectat în mod tacit de toți editorii, este acesta: „Ce-ți pasă ție, chip de lut, / Dac-oi fi eu sau altul?" În Almanahul României June, unde se publică prima dată poemul (iar Almanahul României June pune o notă sub „Introducere" unde declară că păstrează textul colaboratorilor) – a doua virgulă pentru regimul vocativului, ca și semnul întrebării din final, lipsesc: „Ce-ți pasă ție, chip de lut /Dac-oi fi eu sau altul, // Trăind în cercul vostru strâmt /Norocul vă petrece./ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor și rece". Diferențele sunt enorme: tradiția Maiorescu apozitează: „ce-ți pasă ție, chipule de lut; tu ești chip de lut" – pe când textul genuin arată dilema lui Hyperion, acel „Da mă voi naște din păcat" anterior al său (cu sensul „Da pentru dar, dară", vezi un text anterior al nostru). Sensul acesta din Almanah se apropie până la identitate de manuscrisul 2275 B, pe care Perpessicius îl redă în vol. II al ediției sale, la versiuni și variante7: „Tot una-ți este chip de lut / Dac-oi fi eu sau altul". În loc de-a disprețui sau culpabiliza femeia, este mai productiv, repet, să urmărim această constatare a lui Hyperion, care, ea, îl face să renunțe la nașterea din păcat arătându-i că astfel s-ar supune sorții, norocului: ce-ți pasă ție, dacă eu sau altul va fi chip de lut. Hyperion ar coborî printre oameni, s-ar reda unui trup, unui chip (înfățișare) de lut – dar, atunci, cum îl va deosebi Cătălina pe el, cum va face deosebirea între el și altul, el le va semăna tuturor, cum îi spune chiar Demiurg: „Tu vreai un om să se socoți, / Cu ei să te asameni?"; vezi situația inversă în Pe lângă plopii fără soț: „Căci azi le semeni tuturor / La umblet și la port" – unde femeia s-a deghizat din înger în om.

Este locul, aici, să discutăm pe scurt pe marginea semnificațiilor personajului principal în ultima pentadă a volumului eminescian. În Scrisoarea I este acel savant despre care niciodată nu vom putea spune că am vorbit îndeajuns. El L-a scos pe Dumnezeu din creație – și în locul Lui a pus „punctu-acela de mișcare", teoria pozitivistă a secolului; el, de fapt, acest savant, a lansat și întreținut pozitivismul, filosofia acestui univers fără divinitate. În Scrisoarea II urmează condiția creatorului în acest univers fără zei, creat în filosofia pozitivismului. Autorul aplică, aici, arta poetică din Venere și Madonă – unde poetul, ca stăpân al discursului, poate face din rău bine, din urât frumos, din minciună adevăr și invers: stă în deplina sa responsabilitate recrearea în imaginație a lumii. Conștient de această putere a cuvântului, creatorul din Scrisoarea II nu are de ales: orice ar zice, oricum ar folosi cuvântul este vinovat pentru că, lipsind sacrul din lume, lipsesc criteriile, judecata e părtinitoare, nu există ierarhie etc. El este o altă ipostază a magului, dar un mag conștient de limitele condiției sale. Singurul lucru necesar ar fi să se abțină de la orice creație, să frângă pana. Tema va fi reluată în Criticilor mei. În Scrisoarea III avem o aventură a cuvântului cu totul specială: lupta dintre Mircea și Baiazid este una pentru blazon, practic Mircea preia în raza sa de acțiune toate atributele mari ale lui Baiazid, începând cu arborele falnic din visul profetic al lui Osman (care devine emblemă a lui Mircea) și sfârșind cu fulgerul din supranumele lui Baiazid (care devine cunună a teritoriului). Discursul lui Mircea este completat de acțiunile armatei sale – modelul apotropaic fiind dominant în poem. Acest tip de luptă reduce, împarte la doi șansele infinite, polarizează universul în învingători și învinși – dar în epoca „modernă", în condițiile pozitivismului ca filosofie a vieții, lupta devine eristică parlamentară, joc, comedie: tot un „dublu" (pentru că presupune actori și spectatori) – dar ineficient pentru conceptele morale, incapabil de a recrea sacrul în lume. Scrisoarea IV vorbește explicit de un Demiurg bolnav, căzut în jocul pentru perpetuare a speciei, zeu trăind în trăirile muritorilor – iar Luceafărul, treapta următoare, a cincea, reîntronează sacrul în lume prin interdicția amestecului dintre divin și omenesc. Luceafărul este o glossă dată zeilor, un mănunchi de porunci pentru a-i păstra în neîntinare, în neamestec cu muritorii.

Se poate „glossa" pe acest scenariu cum vrem, dar structura sa este cam aceasta – și aici se vede clar intenția constructivă a autorului. A fi pus, în scenariu, Scrisoarea I în locul Scrisorii II nu însemna decât prioritate pentru discutarea condiției creatorului (poetului) față de cea a savantului pozitivist: de unde începe „povestea", de la stăpânul cuvintelor care poate face ce vrea cu binele, frumosul, adevărul – sau de la cel care a instaurat teoria lumii noi? De la Cuvânt („La început a fost cuvântul", Ioan) – sau de la Număr („La început a fost numărul", Pytagora)? Poetul a ezitat – și în final a decis această ordine a poemelor: Cuvânt – Număr. Desigur, apoi, că acea a cincea Scrisoare, Dalila, nu putea fi decât o variantă la boala lui Demiurg și a creatorului în același timp, deci un comentariu la Scrisoarea IV – deci nu-și avea locul în această construcție, sau și-l avea, dar în condiții speciale, implicând reconstrucția întregului final al volumului. Dalila ar fi putut fi chiar partea a II-a a Scrisorii IV, așa cum și Scrisoarea III are o parte a doua. Desigur, în fine, că aceste poeme, publicate în Convorbiri literare cu titlul de Scrisori, se numesc foarte potrivit în volum Satire: toate patru sunt satire aspre în fond și în context. Caracterul satiric este, însă, foarte evident în punctuația originară, a poetului – și se estompează în punctuația ediției princeps alcătuite de Maiorescu: motiv în plus, decisiv poate, să credem că editorul n-a înțeles ori a vrut să obnubileze sensul acestor poeme.

Am ales acest exemplu de punctuație în finalul Luceafărului cu scopul precis de a arăta dificultățile unor confruntări de texte de acest fel. Într-adevăr, după zeci de confruntări succesive între ediții și manuscrise, această virgulă maioresciană la chip de lut tot n-am sesizat-o, iar în ediția mea la Luceafărul, din 1999, n-am comentat-o. Abia la o revenire de rutină pentru o corectură la textul destinat Bucovinei literare, revista care mi-a găzduit câțiva ani asemenea observații filologice, mi-a sărit în ochi, cum se zice. Este o constatare fermă: textul poeziei antume eminesciene ni s-a imprimat tuturor în memorie după lecturile prime repetate, a devenit oarecum ca un șanț pe placa de patefon a memoriei noastre poetice și refuzăm aproape instinctiv ceea ce schimbă traseul, semnele adevărate care însoțeau drumul făcut de către autor.

Este, în egală măsură, și un avertisment: asemenea scăpări din vedere sunt inerente. Poate și de aceea punctuația unui text – mai ales cea a unui text clasic – trebuie păzită cu străjnicie. Straja la texte ar trebui să fie funcția de bază a editorului – în loc să se gândească la fiecare pas cum poate schimba fără a fi simțit. Așa a înțeles I. L. Caragiale rostul unei ediții.

• 1

  O.II, p. 75

• 2

  O.II, p. 81

• 3

  G. Bacovia, Plouă…, în Românul literar, 25 martie 1907.

• 4

  O.II, p. 343.

• 5

  Vom reveni și cu alte ocazii asupra cuvântului nemurie, dar trebuie să spun că dl Dan Pop, germanist cu mare pasiune pentru Eminescu, îmi atrage atenția că poetul creează, pare-se, dubletul „nemurie / nemurire”, asemănător întrucâtva cu dubletul din limba germană „umsterblich / unsterblich”. Doamna Mioara Dugneanu, distinsă cercetătoare la Muzeul Național al Literaturii Române, discutând locul, îmi spune că, pentru a fi mai categoric, poetul putea folosi pentru genitiv forma cu trei i: al nemuriii nimb; era mai bine, dar nu obligatoriu. Pentru limba românească veche, Gheorghe Bulgăr semnala sensul „nemurie = neamuri multe”. Am întâlnit forma de gerunziu la Creangă: nemurind, iar d-na profesoară Elena Popescu îmi atrage atenția că Eminescu are, în Geniu pustiu, termenul visărie în concurență cu visătorie (asemenea semnalări sunt extrem de importante și nu putem să le mulțumim îndeajuns prietenilor care ni le fac: dicționarele nu le conțin, iar noi am investigat, pentru nemurie, doar manuscrisele Luceafărului). Este, deci, mai mult ca sigur, compus eminescian, nicidecum greșeală de tipar.

• 6

  Ion Heliade Rădulescu: Gramatica românească. Ediție critică de Valeria Guțu Romalo, Ed. Eminescu, 1980, pp. 33-35.

• 7

  O.II, p. 408.